Scandal, critici virulente, acuzaţii mai mult sau mai puţin fondate lansate de specialişti, istorici de artă sau muzeologi, lungi polemici editoriale, conferinţe de presă cu artistul însoţesc expoziţia „Jan Fabre – Îngerul metamorfozei” inaugurată la Louvre pe 11 aprilie 2008. Acuzat că a profanat Pantheonul artiştilor prin expoziţia pe care a realizat-o cu Marie-Laure Bernadac, conservator general (misiunea pentru artă contemporană) la Louvre, asistată de Pauline Guélaud, Mélanie Hamet şi Antoine Gache, Jan Fabre declară condescendent : „Sunt primul artist în viaţă care realizează o expoziţie personală la Louvre. Motiv suficent pentru a declara trimful! În fapt, nu oricui îi este acordat privilegiul de a se lansa într-un dialog cu Vechii Maeştrii Flamanzi de-a lungul a nu mai puţin de 39 de săli în aripa Richelieu a Muzeului Louvre la Paris.” Este un triumf incontestabil, dar poate şi pe alt palier interpretativ decât cel personal al artistului, cu mult mai multe conotaţii filosofice, decât Jan Fabre pare să intuiască sau cel puţin îndrăzneşte să declare. Considerat un „copil teribil” al „Noului Val Flamand” din anii 1980, Jan Fabre s-a născut la Anvers în 1958. Cariera lui este în fapt istoria unui scandal, o înşiruire de proteste pe care acesta le produce ca act artistic, prin performance-uri, instalaţii, sculpturi, piese de teatru, scenografie, dar mai ales desene: celebrele serii „Bic Art” şi desenele organice cum el însuşi decide să le numească deoarece foloseşte ca medium pentru realizarea lor materii organice (sânge, urină, spermă, salivă, materii fecale), o operă integral plasată în deschiderea oferită teoriei imaginii de textul lui Bataille „Povestea ochiului”. Funcţia principală a privirii la Bataille este aceea de a nu vedea, tema centrală a cărţii sale fiind „enuclearea, fascinaţia obsesivă a încetării violente a simţului văzului”[1]. Expoziţia de la Louvre se deschide în mod brutal, aproape violent, prin instalaţia „Je me vide de moi-même (Nain)2007” (sala 1). Jan Fabre, apropiindu-se prea mult de o operă de artă se izbeşte de zidul (de istorie) al muzeului, nasul de ceară al personajului pitic ce îl reprezintă, striveşte suprafaţa pânzei producând o sângerare continuă ce bălteşte pe podeaua pe unde vizitatorul intră în expoziţie. „Mă golesc de mine însumi” la intrarea în muzeu, spune Fabre, ne lăsăm împreună toate vanităţile la uşă pentru a pătrunde în templul artei. Întrebarea decisivă, atât a artistului cât şi a muzeografului, este astfel lansată vizitatorului ca o provocare: cum şi de ce venim la muzeu, ce ne aşteptăm să vedem aici şi în ce fel percepţia ne este transformată? Cum vedem ceea ce vedem după ce artişti şi istorici ne impun o grilă de lectură adeseori prea facilă operelor ce ne sunt prezentate?

Cel mai mare muzeu din lume deschide astfel o nouă cale în interpretarea muzeologiei de artă. Două tipuri de lectură sunt posibile acestei grandioase expoziţii (considerate chiar grandomane de către unii critici[2]), prin care se produce o primă fantă în muzeologia de artă, o revoluţie asumată atât teoretic cât şi practic. Prima cale este o lectură istorică. Se alege un artist, în ocurenţă Jan Fabre, apoi un muzeu, marile săli de la Louvre, se construieşte un discurs expoziţional după toate regulile şi normele ştiinţifice, prin aceasta obţinându-se garantul unui mare ecou de public. A doua lectură posibilă este una filosofică, de teorie a muzeului, prin care întreaga problematică a expunerii, a privirii, este rechestionată pe noi temeiuri. Se obţine de această dată un protest, o mişcare ideologică prin care lumea muzeologică este aruncată într-o controversă, aşteptată pentru muzeele de artă încă de la lansarea Noului Val în Muzeologie, când Duncan Cameron întreba în timpul unei conferinţe UNESCO din 1976, nu fără o solidă pregătire teoretică: „la ce ne folosesc muzeele?”

Disocierea acestor două paliere interpretative este aproape imposibilă şi nu putem să nu decelăm o oarecare maliţie, o ironie acidă în tonul pe care Fabre îl adoptă în dialogul fictiv pe care îl produce cu Marii Maeştrii ai Picturii Flamande în faţa vizitatorilor de la Louvre. Organizatorii declară că intenţia lui Fabre este aceea de a produce o nouă interpretare a istoriei artei, încercând să reintroducă opere de Van Eyck, Quentin Metsys, Hans Memling, Rembrandt, Peter Paul Rubens, Vermeer, Rogier Van der Weyden, Hyeronimus Bosch într-un circuit nou al vizualului, într-o contemporaneitate guvernată de alte legi decât cele ale societăţii care a produs aceste opere. Iconografia lui Fabre este barocă, alternând între ideea unui dans macabru şi a unui carnaval la care toată istoria este forţată să participe. El foloseşte un bestiar simbolic redus, tipic operei sale: scarabei (sălile 4, 5, 15, 28, 30, 31, 33, 34, 36, 37), bufniţe (sala 26), papagali (sălile 3, 34), miei (sala 7), păuni (sala 34), porumbei (scara Lefuel), cranii (sala 28), viermi (sala 21, sala Rubens) într-un repertoriu tematic vast, furnizat adesea de operele în faţa cărora Fabre îşi plasează sculpturile, instalaţiile sau ecranele de proiecţie a filmelor video: moartea / învierea (Sarcofago conditus „Lui qui fut représente sur sa tombe” 2003, sala 59), vanitatea (Tombe (crânes, épées et croix) 2000, sala 28), banii (Collage d’artgent 1978- 1979, sala 9), nebunia, jocul (L’art comme un jeu, le jeu comme un art 1981), mielul mistic (Sangius sum 2001, sala 7) armură (Armure 1997 sala 8; Viergeè- Guerier performance cu Nina Abramovic 2004, sala 19), atelier (L’art n’est pas solitaire 2006, sala 27; Atelier-abri de l’artiste-guerier (rouge) 1992 – 1993).

Artistul nu se repetă niciodată („Moi, perroquet nain, je ne me répète jamais” 2006, (sala 3), temele sale nu sunt redundante ci relevă o componentă obsesională a discursului său: o demistifiere a privirii într-un joc aproape mistic unde organicitatea mediumurilor folosite frapează până la dezgust vizitatorul: sângele („Mes gouttes de sang, mes empreintes de sang” 1978 – 1982 sala 3; „My body, my blood, my landscape” 1978 sala 3), sperma (Sperme du Perroquet 1990 - 2000 sala 34), orbite, pupile şi irişi umani aplicaţi capetelor de bufniţă fabricate din ceară şi pene (Les messagers de la mort décapités 2006, sala 26). Naşterea, moartea, învierea, somnul, creaţia, visul, reveria, toate „trecerile” sunt enunţate fulminând cu „Autoportrait en plus grand ver du monde” 2008, (sala Rubens) o instalaţie totalizantă în care Fabre se reprezintă pe sine în chipul unui vierme uriaş din silicon, traversând aglomeraţia masivă (40 de tone) de pietre tombale din marmură neagră din sala dedicată Mariei de Medici vociferând: „Vreau să-mi ridic capul deasupra spânzurătorii istoriei.” [3] Este o creaţie monumentală, dublu simbol al fertilităţii şi al putrefacţiei, insectă ce evocă opoziţia dintre viaţă şi moarte. Expoziţia se încheie laconic cu o simplă inscripţie trasată pe o bucată de hârtie : „Seulement des actes de terrorisme poétique” („Only acts of poetical terrorisme” 1979, sala 39), după ce instalaţia din scara Lefuel pare să provoace un act de terorism voluntar prin amplasarea unor porumbei din sticlă de Murano pe nişa decorativă, lăsând să se prelingă pe zid defecaţiile din aceeaşi materie sticloasă în tente cromatice albastru - violaceu. (Colombes qui chient et rats qui volent” 2008).

Demersul lui Fabre nu este complet nou în peisajul artei contemporane, acte de „vandalism poetic” s-au mai produs de-a lungul ultimelor două decenii, de această dată însă vandalismul este asumat de muzeul însuşi, tutelat de proprii specialişti în casa propriei instituţii. Privit din punct de vedere teoretic, muzeul de artă are un discurs muzeologic savant, utilizând ca principiu de funcţionare clasificarea, fie că vorbim aici de opera artiştilor în integralitatea lor sau de teme iconografice dezbătute în expoziţii. Muzeul produce ierarhii ale operelor pe criterii axiologice, reuşind prin acest demers să consacre cu autoritate o imagine indeniabilă asupra artei şi artistului. Acest discurs despre artă, autoritar şi academic pe care muzeul îl impune, a fost puternic contestat de artişti prin două tipuri de acţiuni. Pe de o parte în afara muzeului, dadaiştii au negat conceptul de operă de artă (Duchamp - ready mades, Tristan Tzara, Man Ray, sau şi mai recent instalaţiile lui Ben) sau chiar în interiorul muzeului, performance-uri neautorizate, sub forma unor pamflete la adresa muzeului (Grupul Twenteenth Century System Adict, tinerii dansatori au realizat un moment coregrafic de-a lungul sălilor muzeului concurând operele expuse, în încercarea de a captiva atenţia publicului deturnându-le centrul atenţiei. Performance neautorizat, National Gallery, Londra 14 iunie 2000 ; Andrea Fraser, Museum Higlights : A Galery Talk, artista a pretins că este un mediator cultural ce prezenta publicului cu un discurs savant şi rigid elemente lipsite de interes din scenografia expoziţiei: scaune, draperii, mobilier specific muzeului, prize de electricitate, caricaturizând în realitate specialiştii muzeului. Performance, Philadelphia Museum of Art, 1989).

Fabre îşi face la Louvre propria retrospectivă, pentru că pe parcursul celor 39 de săli expune opere din toate fazele creaţiei sale, în variantă originală sau reciclate pentru a fi integrate acestei expoziţii. Nici acest tip de eveniment nu are un caracter cu totul inovator în peisajul muzeologiei contemporane. Ceea ce este însă important şi spectaculos la această expoziţie este conlucrarea artist – muzeograf în opera de distrugere a instituţiei muzeale. Spaţiul până acum imponderabil al muzeului de artă tradiţional este dislocat, artistul intervine în câmpul istoriei artei iar specialistul îi acordă libertatea de a interpreta în manieră proprie o istorie ce încearcă de secole să-şi câştige statutul de ştiinţă. În acest context, ce poate părea blasfematoriu, se produce unul din actele cele mai naturale cu putinţă: arta este redată artiştilor, iar publicul are libertatea de a alege. Spaţiul arhitectural al galeriilor este complet modificat de această expoziţie, simezele tradiţionale fiind lăsate la locul lor, dar dublate de mici intervenţii stilistice, cum ar putea fi numite operele lui Fabre, în scenografia creată la Louvre. Vizitatorul este în permanenţă surprins, i se arată în permanenţă o operă celebră şi contrapostul ei contemporan, întoarcerea privirii producând un salt peste secole, şi sugerând ideea indistincţiei ideologice între operele trecutului şi cele ale prezentului. Miza acestui joc, al acestei cărţi albe date artistului pentru a remodela una din cele mai prestigioase galerii de artă veche, este aceea de a deconstrui subiectivismul istoriei, de a demonta în faţa privitorului un mit pe care istoricii l-au creat, acela al unui unic adevăr istoric. Pentru Fabre, autoportretul său în chip de vierme sau istoria alegorică a Mariei de Medici pictată de Rubens reprezintă una şi aceeaşi „trecere”. Discursul său este fragil, analogiile pe care le face sunt uneori forţate, alături de instalaţii majestuoase putem găsi elemente insignifiante din punct de vedere estetic. Fabre nici măcar nu încearcă să pătrundă dedesubturile semantice ale vechii picturi, simpla iconografie de suprafaţă fiindu-i uneori suficientă pentru a crea un răspuns acestor opere. Din punct de vedere artistic demersul său este în acest context mediocru, producând puţine elemente spectaculoase, din punct de vedere muzeologic însă expoziţia sa este un triumf.

[1] Doru Pop, Ochiul şi corpul. Modern şi postmodern în filosofia culturii vizuale, Dacia, Cluj Napoca 2005, p. 35