Scandal, critici virulente, acuzaţii mai mult sau mai puţin fondate lansate de specialişti, istorici de artă sau muzeologi, lungi polemici editoriale, conferinţe de presă cu artistul însoţesc expoziţia „Jan Fabre – Îngerul metamorfozei” inaugurată la Louvre pe 11 aprilie 2008. Acuzat că a profanat Pantheonul artiştilor prin expoziţia pe care a realizat-o cu Marie-Laure Bernadac, conservator general (misiunea pentru artă contemporană) la Louvre, asistată de Pauline Guélaud, Mélanie Hamet şi Antoine Gache, Jan Fabre declară condescendent : „Sunt primul artist în viaţă care realizează o expoziţie personală la Louvre. Motiv suficent pentru a declara trimful! În fapt, nu oricui îi este acordat privilegiul de a se lansa într-un dialog cu Vechii Maeştrii Flamanzi de-a lungul a nu mai puţin de 39 de săli în aripa Richelieu a Muzeului Louvre la Paris.” Este un triumf incontestabil, dar poate şi pe alt palier interpretativ decât cel personal al artistului, cu mult mai multe conotaţii filosofice, decât Jan Fabre pare să intuiască sau cel puţin îndrăzneşte să declare. Considerat un „copil teribil” al „Noului Val Flamand” din anii 1980, Jan Fabre s-a născut la Anvers în 1958. Cariera lui este în fapt istoria unui scandal, o înşiruire de proteste pe care acesta le produce ca act artistic, prin performance-uri, instalaţii, sculpturi, piese de teatru, scenografie, dar mai ales desene: celebrele serii „Bic Art” şi desenele organice cum el însuşi decide să le numească deoarece foloseşte ca medium pentru realizarea lor materii organice (sânge, urină, spermă, salivă, materii fecale), o operă integral plasată în deschiderea oferită teoriei imaginii de textul lui Bataille „Povestea ochiului”. Funcţia principală a privirii la Bataille este aceea de a nu vedea, tema centrală a cărţii sale fiind „enuclearea, fascinaţia obsesivă a încetării violente a simţului văzului”[1]. Expoziţia de la Louvre se deschide în mod brutal, aproape violent, prin instalaţia „Je me vide de moi-même (Nain)2007” (sala 1). Jan Fabre, apropiindu-se prea mult de o operă de artă se izbeşte de zidul (de istorie) al muzeului, nasul de ceară al personajului pitic ce îl reprezintă, striveşte suprafaţa pânzei producând o sângerare continuă ce bălteşte pe podeaua pe unde vizitatorul intră în expoziţie. „Mă golesc de mine însumi” la intrarea în muzeu, spune Fabre, ne lăsăm împreună toate vanităţile la uşă pentru a pătrunde în templul artei. Întrebarea decisivă, atât a artistului cât şi a muzeografului, este astfel lansată vizitatorului ca o provocare: cum şi de ce venim la muzeu, ce ne aşteptăm să vedem aici şi în ce fel percepţia ne este transformată? Cum vedem ceea ce vedem după ce artişti şi istorici ne impun o grilă de lectură adeseori prea facilă operelor ce ne sunt prezentate?

Cel mai mare muzeu din lume deschide astfel o nouă cale în interpretarea muzeologiei de artă. Două tipuri de lectură sunt posibile acestei grandioase expoziţii (considerate chiar grandomane de către unii critici[2]), prin care se produce o primă fantă în muzeologia de artă, o revoluţie asumată atât teoretic cât şi practic. Prima cale este o lectură istorică. Se alege un artist, în ocurenţă Jan Fabre, apoi un muzeu, marile săli de la Louvre, se construieşte un discurs expoziţional după toate regulile şi normele ştiinţifice, prin aceasta obţinându-se garantul unui mare ecou de public. A doua lectură posibilă este una filosofică, de teorie a muzeului, prin care întreaga problematică a expunerii, a privirii, este rechestionată pe noi temeiuri. Se obţine de această dată un protest, o mişcare ideologică prin care lumea muzeologică este aruncată într-o controversă, aşteptată pentru muzeele de artă încă de la lansarea Noului Val în Muzeologie, când Duncan Cameron întreba în timpul unei conferinţe UNESCO din 1976, nu fără o solidă pregătire teoretică: „la ce ne folosesc muzeele?”

Disocierea acestor două paliere interpretative este aproape imposibilă şi nu putem să nu decelăm o oarecare maliţie, o ironie acidă în tonul pe care Fabre îl adoptă în dialogul fictiv pe care îl produce cu Marii Maeştrii ai Picturii Flamande în faţa vizitatorilor de la Louvre. Organizatorii declară că intenţia lui Fabre este aceea de a produce o nouă interpretare a istoriei artei, încercând să reintroducă opere de Van Eyck, Quentin Metsys, Hans Memling, Rembrandt, Peter Paul Rubens, Vermeer, Rogier Van der Weyden, Hyeronimus Bosch într-un circuit nou al vizualului, într-o contemporaneitate guvernată de alte legi decât cele ale societăţii care a produs aceste opere. Iconografia lui Fabre este barocă, alternând între ideea unui dans macabru şi a unui carnaval la care toată istoria este forţată să participe. El foloseşte un bestiar simbolic redus, tipic operei sale: scarabei (sălile 4, 5, 15, 28, 30, 31, 33, 34, 36, 37), bufniţe (sala 26), papagali (sălile 3, 34), miei (sala 7), păuni (sala 34), porumbei (scara Lefuel), cranii (sala 28), viermi (sala 21, sala Rubens) într-un repertoriu tematic vast, furnizat adesea de operele în faţa cărora Fabre îşi plasează sculpturile, instalaţiile sau ecranele de proiecţie a filmelor video: moartea / învierea (Sarcofago conditus „Lui qui fut représente sur sa tombe” 2003, sala 59), vanitatea (Tombe (crânes, épées et croix) 2000, sala 28), banii (Collage d’artgent 1978- 1979, sala 9), nebunia, jocul (L’art comme un jeu, le jeu comme un art 1981), mielul mistic (Sangius sum 2001, sala 7) armură (Armure 1997 sala 8; Viergeè- Guerier performance cu Nina Abramovic 2004, sala 19), atelier (L’art n’est pas solitaire 2006, sala 27; Atelier-abri de l’artiste-guerier (rouge) 1992 – 1993).

Artistul nu se repetă niciodată („Moi, perroquet nain, je ne me répète jamais” 2006, (sala 3), temele sale nu sunt redundante ci relevă o componentă obsesională a discursului său: o demistifiere a privirii într-un joc aproape mistic unde organicitatea mediumurilor folosite frapează până la dezgust vizitatorul: sângele („Mes gouttes de sang, mes empreintes de sang” 1978 – 1982 sala 3; „My body, my blood, my landscape” 1978 sala 3), sperma (Sperme du Perroquet 1990 - 2000 sala 34), orbite, pupile şi irişi umani aplicaţi capetelor de bufniţă fabricate din ceară şi pene (Les messagers de la mort décapités 2006, sala 26). Naşterea, moartea, învierea, somnul, creaţia, visul, reveria, toate „trecerile” sunt enunţate fulminând cu „Autoportrait en plus grand ver du monde” 2008, (sala Rubens) o instalaţie totalizantă în care Fabre se reprezintă pe sine în chipul unui vierme uriaş din silicon, traversând aglomeraţia masivă (40 de tone) de pietre tombale din marmură neagră din sala dedicată Mariei de Medici vociferând: „Vreau să-mi ridic capul deasupra spânzurătorii istoriei.” [3] Este o creaţie monumentală, dublu simbol al fertilităţii şi al putrefacţiei, insectă ce evocă opoziţia dintre viaţă şi moarte. Expoziţia se încheie laconic cu o simplă inscripţie trasată pe o bucată de hârtie : „Seulement des actes de terrorisme poétique” („Only acts of poetical terrorisme” 1979, sala 39), după ce instalaţia din scara Lefuel pare să provoace un act de terorism voluntar prin amplasarea unor porumbei din sticlă de Murano pe nişa decorativă, lăsând să se prelingă pe zid defecaţiile din aceeaşi materie sticloasă în tente cromatice albastru - violaceu. (Colombes qui chient et rats qui volent” 2008).

Demersul lui Fabre nu este complet nou în peisajul artei contemporane, acte de „vandalism poetic” s-au mai produs de-a lungul ultimelor două decenii, de această dată însă vandalismul este asumat de muzeul însuşi, tutelat de proprii specialişti în casa propriei instituţii. Privit din punct de vedere teoretic, muzeul de artă are un discurs muzeologic savant, utilizând ca principiu de funcţionare clasificarea, fie că vorbim aici de opera artiştilor în integralitatea lor sau de teme iconografice dezbătute în expoziţii. Muzeul produce ierarhii ale operelor pe criterii axiologice, reuşind prin acest demers să consacre cu autoritate o imagine indeniabilă asupra artei şi artistului. Acest discurs despre artă, autoritar şi academic pe care muzeul îl impune, a fost puternic contestat de artişti prin două tipuri de acţiuni. Pe de o parte în afara muzeului, dadaiştii au negat conceptul de operă de artă (Duchamp - ready mades, Tristan Tzara, Man Ray, sau şi mai recent instalaţiile lui Ben) sau chiar în interiorul muzeului, performance-uri neautorizate, sub forma unor pamflete la adresa muzeului (Grupul Twenteenth Century System Adict, tinerii dansatori au realizat un moment coregrafic de-a lungul sălilor muzeului concurând operele expuse, în încercarea de a captiva atenţia publicului deturnându-le centrul atenţiei. Performance neautorizat, National Gallery, Londra 14 iunie 2000 ; Andrea Fraser, Museum Higlights : A Galery Talk, artista a pretins că este un mediator cultural ce prezenta publicului cu un discurs savant şi rigid elemente lipsite de interes din scenografia expoziţiei: scaune, draperii, mobilier specific muzeului, prize de electricitate, caricaturizând în realitate specialiştii muzeului. Performance, Philadelphia Museum of Art, 1989).

Fabre îşi face la Louvre propria retrospectivă, pentru că pe parcursul celor 39 de săli expune opere din toate fazele creaţiei sale, în variantă originală sau reciclate pentru a fi integrate acestei expoziţii. Nici acest tip de eveniment nu are un caracter cu totul inovator în peisajul muzeologiei contemporane. Ceea ce este însă important şi spectaculos la această expoziţie este conlucrarea artist – muzeograf în opera de distrugere a instituţiei muzeale. Spaţiul până acum imponderabil al muzeului de artă tradiţional este dislocat, artistul intervine în câmpul istoriei artei iar specialistul îi acordă libertatea de a interpreta în manieră proprie o istorie ce încearcă de secole să-şi câştige statutul de ştiinţă. În acest context, ce poate părea blasfematoriu, se produce unul din actele cele mai naturale cu putinţă: arta este redată artiştilor, iar publicul are libertatea de a alege. Spaţiul arhitectural al galeriilor este complet modificat de această expoziţie, simezele tradiţionale fiind lăsate la locul lor, dar dublate de mici intervenţii stilistice, cum ar putea fi numite operele lui Fabre, în scenografia creată la Louvre. Vizitatorul este în permanenţă surprins, i se arată în permanenţă o operă celebră şi contrapostul ei contemporan, întoarcerea privirii producând un salt peste secole, şi sugerând ideea indistincţiei ideologice între operele trecutului şi cele ale prezentului. Miza acestui joc, al acestei cărţi albe date artistului pentru a remodela una din cele mai prestigioase galerii de artă veche, este aceea de a deconstrui subiectivismul istoriei, de a demonta în faţa privitorului un mit pe care istoricii l-au creat, acela al unui unic adevăr istoric. Pentru Fabre, autoportretul său în chip de vierme sau istoria alegorică a Mariei de Medici pictată de Rubens reprezintă una şi aceeaşi „trecere”. Discursul său este fragil, analogiile pe care le face sunt uneori forţate, alături de instalaţii majestuoase putem găsi elemente insignifiante din punct de vedere estetic. Fabre nici măcar nu încearcă să pătrundă dedesubturile semantice ale vechii picturi, simpla iconografie de suprafaţă fiindu-i uneori suficientă pentru a crea un răspuns acestor opere. Din punct de vedere artistic demersul său este în acest context mediocru, producând puţine elemente spectaculoase, din punct de vedere muzeologic însă expoziţia sa este un triumf.

[1] Doru Pop, Ochiul şi corpul. Modern şi postmodern în filosofia culturii vizuale, Dacia, Cluj Napoca 2005, p. 35

Par sa spun un lucru contradictoriu. A critica este in buna masura a contesta. Lupta impotriva unei idei si vei deveni un contestatar. Contesta o atitudine si vei deveni un critic. In istorie aceasta contradictie pare sa fie o normalitate Putem critica anumite pozitii, putem analiza cu scepticism evenimente si fapte care ne tulbura, ne nemultumesc, dar nu le putem contesta existenta si cu atat mai putin locul lor in istorie. Criticand ne depasim istoricitatea, contestand cadem in ideologizare, uneori anacronism, profunda neintelegere.

Iau drept exemplu vizita mea matinala de astazi la Musée Ernest Hébert din micul orasel La Tronche, alipit Grenoble-ului, aproape un cartier al acestuia.

Rezidenta de vara a acestui artist complet mediocru, un academist al secolului al XIX-lea aproape uitat astazi, este restaurata si deschisa publicului spre vizitare, avand oarecum statutul unei case memoriale. Locul este destul de animat, expozitii temporare se succed cu regularitate, o echipa mica de specialisti facand eforturi considerabile pentru a atrage un public cat mai numeros.

Este un muzeu in care orice vizita este agreabila, deoarece conserva cu strictete sarmul aparte al vilei de vacanta, atmosfera de rezidenta estivala a unui artist al carui rol politic a fost deosebit de insemnat in istoria artei franceze a secolului al XIX-lea. Verisor primar al lui Stendhal, Hébert se naste la Grenoble in 1817, iar la 17 ani pleaca la Paris pentru a urma studii de drept. Se razgandeste, cucerit fiind de viata burgheza a artistilor academisti din Parisul anilor 1830, asa incat renunta definitiv, hotarat fiind sa devina artist, sa picteze toata viata cu orice pret, sa creada in idealul sentimentalist al artistului daruit cu strictete pasiunii sale. Elev al lui David d’Angers si al lui Paul Delaroche, este patruns de acest ideal clasicist care a ramas pentru el o simpla ideologie, nefiind in fapt un artist revolutionar sau care sa depaseasca limita dintre o infaptuire plastica daruita cu un anumit talent si o creatie artistica majora. Obtine reputatul Prix de Rome al Academiei Franceze, la vremea cand Ingres era director al Villa Medicis din Roma si pleaca pentru patru ani in Cetatea Eterna. Intors de acolo, realizeaza o serie de subiecte academice. Participa constant la Salonul parizian unde expune in 1839 Le Tasse en prison visité par Expilly (personalitate a istoriei grenobloise), subiect ce fusese tratat si de Delacroix. In 1850 expune tot la Salon La Mal’aria, iar in 1853 Le baiser de Judas. In pofida formatiei sale academiste si a statutului sau insemnat in societatea artistilor parizieni a vremii, Hébert incearca sa depaseasca oarecum canonul clasic al scolii lui Ingres, moduland culoarea in maniera romantica, dar lipsindu-i patosul cromatic al lui Delacroix sau Gericault, imprumutand de asemenea elemente iconografice simboliste. In a doua jumatate a secolului al XIX-lea devine un reputat portretist, preferand modelele feminine din societatea burgheza pariziana si grenobloisa. In 1874 primeste cu putin entuziasm comanda de a realiza o parte din decoratia Pantheonului parizian, sarcina de care se achita onorabil, mozaicul sau fiind inaugurat in 1884. Prieten apropiat al Printesei Mathilde, (fiica lui Jérôme, frate al lui Napoleon I si deci verisoara primara cu Napoleon III), supranumita “Notre Dame des Arts” Hébert reuseste prin prisma acestei relatii apropiate sa obtina de doua ori (in mod cu totul exceptional) titlul de Director al Academiei Franceze de la Villa Medicis din Roma, intre 1867- 1874 si inca o data 1885 – 1890. Membru al Legiunii de Onoare avand si titlul de Cavaler al Artelor, Hébert devine o ilustra personalitate a vietii artistice din a doua jumatate a secolului al XIX lea. Moare in 1908, in vila din La Tronche, mormantul sau fiind ridicat in gradina actualului muzeu. A trait 91 de ani, a avut o cariera stralucita, a fost o persoana admirata si curatata de toti cei care doreau sa devina artisti in secolul al XIX lea. Astazi este aproape uitat, creatia sa ramanand in subsolurile paginilor de critica de arta. Dintre contemporanii sai astazi ilustrii, pe care probabil nici nu i-a cunoscut direct, ii putem aminti pe Van Gogh (1853 -1890) si pe prietenul lui Gauguin (1848 – 1903). Mitul Van Gogh, devenit paradigma a artistului neinteles, care isi dobandeste faima postum poate fi reamintit aici, dar numai in cadrul unei reevaluari a evenimentelor istorice in cheie pozitivista, considerand deci orice reaculizare, reevaluare drept definitiva. Michel Foucault teoretizeaza in L’Archelogie du savoir o noua istorie, care „să nu fie scandare ci devenire; care să nu fie un joc de relaţii, ci dinamism intern, care să nu fie sistem, ci exerciţiu al libertăţii; care să nu fie formă ci efort permanent al unei conştiinţe autoreferenţiale ce încearcă să se autointerogheze continuu până la esenţa sa cea mai profundă: o istorie care să fie în acelaşi timp o lungă aşteptare neîntreruptă, şi o mişcare vivace ce are drept finalitate întreruperea oricăror limite.” Muzeul este institutia care ne permite sa recream o astfel de istorie. Hébert este astfel reevaluat, rolul sau politic si cultural in secolul al XIX devine incontestabil, un muzeu ii poarta numele si ii povesteste trecutul, istoria artelor il aminteste. Din artist Hébert devine un personaj istoric iar Van Gogh ilustrul sau contemporan pe atunci anonim, un mit.

In imagine Ernest Hébert si Eléonore d’Uckerman, Roma 1891

Fotografie Gabrielle Hébert (1853-1934) colectia Musée Hebert, La Tronce

Doua drumuri oarecare se incruciseaza. La intersectia lor, o mica sculptura franceza, probabil de secol XVI, o Fecioara cu Pruncul in brate. Rosul patinat de pe mantila, simbol al pasiunii, acopera roba albastra ce invesmanteaza trupul Fecioarei, simbolizand puritatea, speranta, increderea in viitor. Sigur, jocul simbolurilor e simplist, fiecare poate atribui o infinitate de semnificatii fiecarui gest, fiecarei culori. Pentru unii rosul este virtute, pentru altii este viciu, uneori este pasiune mistica, alteori pasiune carnala. Albastrul insa, culoarea metafizica, nu intruchipeaza nici o coordonata pamanteasca. In afara catorva flori, a apei sau a cerului, nimic din ceea ce rodeste din pamant nu este albastru. Albastrul este roca dura, esenta minerala, de netrecut, de nespart, de neinvins. Si atunci nu intamplator este culoarea optimistilor, a visatorilor, a celor plini de incredere si entuziasm. Merele sunt in schimb rosii, cel putin in imaginarul crestin, fructul cunoasterii sau fructul interzis, el imprumuta din culoarea sa robei Fecioarei sau celei a lui Iisus. Este culoarea majestatii, a gloriei, dar si a pacatului, a ispitei. Dualitate profunda. Trecut si prezent, rosu si albastru...o intersectare surprinzatoare, nesperata cel putin.

Desi pare micuta, figura feminina cuprinde in bratele sale fragmente, detalii, idei cardinale, puncte de incrucisare, ce pot rezuma istoria unei vieti. Pare a fi trecut prin tot si toate, pare a fi presimtit si intuit cam tot din ceea ce roadele pamantului ii pot arata. Ii vor ramane insa inca multe de vazut. Surade

Chipul lui senin si deschis nici nu rade, nici nu tace, nu este nici exaltat, nici retinut, nu stie daca va calca stramb, dar totusi isi intinde pasul. Trece hopul cu nerabdare, si apoi se intreaba daca a ajuns pe malul bun, daca este locul pe care il cauta. Masoara.

Statueta a fost adjudecata. Clientul sedus o doreste, vrea sa o poata admira singur in fiecare zi, asa incat impatureste cecul, semneaza devizul si asteapta livrarea. Si eu cu statueta in brate, ma incumet sa parasesc Lyonul, sa plec in sud sa vad Mediterana, cu toate nuantele ei subtile de albastru. Rhonul profund m-a insotit o vreme, o apa ca de smoala ce lucea sub luna plina. Am strabatut muntii si am intersectat drumul de piatra facut de Napoleon pentru a putea scurta trecerea din Corsica la Paris. Un itinerariu istoric aproape, facut cu sufletul la gura. Ajunsa la Cannes cu mica statuie, nu era nevoie sa mai explic detalii, sa arat certificate, sa predau garantii, sa furnizez certitudini. Clientul se convinsese si singur de eleganta faldurilor draperiilor din piatra policroma, si era inca uimit de seninatatea chipurilor celor doi actori. Ii admira in tacere, pentru ca erau impreuna sobrietate si suras, decenta si incredere, aveau cu certitudine o eleganta speciala in gestica, o siguranta in mers.

Era in joc o intreaga arta a privirii. Privirea privitorului si privirea privitului. Adesea confruntare, acest joc a devenit aici fuziune.

Uneori nu ai nevoie de argumente. Nu astepti derularea intrigii pentru a trage concluzii. Este o simpla chestiune de limbaj. Si daca vaporii de umezeala se prelingeau pe fereastra, a fost numai pentru ca intenistatea privirii a dominat cu maiestrie intregul joc, pentru ca nici nu mai stiu daca sculptura era una autentica sau nu, nici nu voi sti vreodata si nici nu voi cauta sa aflu, tot ce conteaza este ca era pur si simplu frumoasa. N-a fost niciodata mai simplu, mai sincer, mai trist.

M-am asezat pe pasarela de la Jardin de Tuileries, cu Louvre in stanga si Orsay in dreapta, deasupra Senei cenusii. Ezitam pe care sa-l aleg, unde sa merg mai intai: sa vad Louvre este o veche dorinta din copilarie, faptul de a nu-l fi vazut a devenit o frustrare din adolescenta, mai tarziu aproape un complex. Am strabatut cu emotie geografia muzeala a Parisului, in speranta ca cele cateva mari muzee ma vor pregati suficient pentru confruntarea finala cu cel mai mare muzeu din lume. M-am inselat si inca nu am reusit sa inteleg ambiguitatea frustrarii ce ma domina inca de atunci. Era sfarsit de decembrie 2007, poate cel mai greu decembrie pe care l-am trait. Asa incat am decis sa ma indragostesc, sa schimb totul, sa nu mai aman nimic, sa nu mai astept ocazii, sa cred numai in ceea ce vad.

Vazusem deja colectia permanenta de la Beaubourg si expozitia Giacometti, Orsay si expozitia temporara despre inceputurile reportajului fotografic in secolul al XIX-lea, marea expozitie Courbet de la Grand Palais, micul muzeu Bossuet de la Meaux, si ultima mare aventura a muzeologiei antropologice, Musée du Quai Branly.

M-am reintors dupa o saptamana deci in Jardin de Tuileries si am strabatut parcul tremurand aproape de emotie, pentru ca piramida de sticla a Louvrelui crestea sub ochii mei pe masura ce inaintam. Am trecut pe langa Ecole du Louvre, pe partea dreapta a Parcului Tuileries, celebra scoala unde viitorii muzeografi invata sa vada, sa priveasca, sa masoare, sa observe, sa cantareasca printre gene, sa intrevada de la distanta, sa foloseasca lupa si sa isi testeze capacitatile intuitive, gustul nativ. De altfel sunt singurii invatacei atat de aproape de marii maestrii, caci scoala lor este adosata celui mai mare muzeu din lume, iar acest favor se transforma uneori in tara, efecte secundare nedorite fiind cel mai adesea rezultatul confruntarii obligatorii, academice, cu marea arta.

Am traversat Galerie du Carrousel, si am coborat cu scarile rulante in Hall Napoleon, receptia marelui muzeu, situata sub tavanul transparent al piramidei de sticla. Un labirint s-a deschis in fata mea. Era vineri dupaamiaza pe la ora 5.30. Voiam doar sa fac o estimare a amplorii acestui muzeu, sa sondez terenul pentru vizita ce o pregateam pentru a doua zi. Ar fi fost sambata dinaintea anului nou, ultima mea zi in Paris si pe care imi propusesem sa o dedic in intregime Louvrelui. O survolare de ansamblu, superficiala, caci initial programasem trei zile doar pentru acest muzeu, dar planurile mi-au fost dejucate. Trebuia sa invat sa aleg, sa fac parti-priuri, sa joc o carte ce nu imi era familiara. Rezumand tabla de materii afisata pe panouri gigant in holul impozant, am fost aproape paralizata. Aripa Denon, pe cele trei etaje: Grecia preclasica, pictura italiana si spaniola sec. XIII – XIX; Aripa Sully :aroape toata Antichitatea expusa, sculptura, ceramica, picturi, obiecte de arta decorativa, terminand la etaj cu pictura franceza de sec XVII - XIX, si ultima parte, Aripa Richelieu, sculptura franceza sec. V – XIX, apartamentele regale la etajul intai si pictura germana, flamanda si olandeza sec. XVI – XVII la etajul doi.

Pe care sa o aleg? Unde sa ma duc? Cum sa aleg intre ceramica greaca si pictura germana de sfarsit de Ev Mediu? Cum sa ma impart intre Renasterea Italiana si secolul de aur flamand si olandez, cand am doar doua picioare, doi ochi, cativa kilometri liniari de obiecte expuse si toate acestea in doar 8 ore de vizita posibila? Si mai ales de unde toata energia necesara acestui efort? Am hotarat sa abandonez, sa imi aman confruntarea, sa plec din Paris si sa promit ca ma voi intoarce. Ultimii zeci de metri parcursi pana la iesirea din piramida, prin imbulzeala de turisti si de lume, cu nenumaratele buticuri si cafenele, agentii de turism, librarii, magazine de haine si alte produse de consum, m-au facut sa ezit intre a spune ca sunt la Louvre sau la vreun centru comerical oarecare. Am abandonat definitiv, am iesit in parc si m-am asezat plangand in bratele statuii „Noaptea“ a lui Aristide Maillol. Stiam prea bine ca este ilegal, ca nu te poti sprijini pe un monument public, o opera de arta, dar ma simteam coplesita. Ma aflam iarasi in acelasi punct, langa fructul atata vreme interzis ce imi era acum intins pe palma. Legitimatia mea de muzeograf nu folosea la nimic, trebuie sa fii muzeograf intr-un muzeu francez sau membru ICOM pentru a putea beneficia de gratuitate. Am simtit ca pe o revelatie acest refuz, din acel moment nu am mai putut face confuzia intre comert si cultura, si am putut conchide definitiv, de data aceasta rezumanad intreaga mea saptamana muzeala pariziana: cultura nu mai poate fi o meserie, arta este comert. Louvreul a avut in 2007 aproximativ 8.300.000 vizitaori, in marea lor majoritate turisti straini. Nu m-am numarat printre ei si nu stiu daca sa imi para rau sau nu. O singura zi de Louvre m-ar fi epuizat fara ca macar sa pot invata ceva. Nu as fi vazut nimic, nu as fi inteles mare lucru. As fi putut eventual sa reperez cateva puncte cardinale, sa repertoriez o lista de artisti si opere, pe care oricum o invatasem deja pe de rost, de cate ori am rasfoit ghidul acestui muzeu. Am vazut si inteles mai multe la muzeul Bossuet din Meaux, unde eram aproape singurul vizitator al acelei dupaamieze.

Marile muzee inhiba, sunt supraponderale si ultravizitate. Inca o data, am certitudinea ca deschiderea spre un public din ce in ce mai numeros este un lucru pozitiv si absolute firesc, avand in vedere rolul social pe care muzeul il are, dar acest lucru nu trebuie facut oricum si cu orice mijloace. Aceasta afluenta de public este in fapt departe de a fi imbucuratoare, pentru ca azi in muzee regasim din ce in ce mai putin adevarati amatori de arta, curiosi si pasionati, ci revedem din ce in ce mai mult turisti inscrisi in cursa cu obstacole pentru a putea bifa in jurnal o vizita la mult reputatul muzeu. Este cu certitudine o stangacie a muzeului, o incapacitate congenitala aproape a acestei institutii de a sti sa faca separatia intre public si cercetare, intre comunicare culturala si conservarea patrimoniului.

sfarsit